로 시 니

Rossini, Gioaccino Antonio(1792.2.29~1868.11.13) 이탈리아

 

그는 어려서부터 음악적인 재질이 크게 나타나 천사라고 불리울 정도로 귀여움을 받았다. 14세에 벌써 오페라를 썼다고 하는데, 그의 음악은 달콤한 멜로디에 절묘한 리듬과 관능적이고 매력적인 화려함으로 대중들을 압도하고도 남았다.

로시니는 종래의 이탈리아 작곡가들이 능숙하게 처리하지 못했던 관현악법에 정통했다.또 그는 18세기 이래의 고전적인 작품과 19세기 낭만주의적인 두 면을 겸비하고 있었다. 그가 오페레타에서 보인 웃음은 때로는 조롱이자 익살이기도 했으며 때로는 아픈 곳을 찌르는 풍자이기도 했다. 그 웃음은 교활하고도 음침함을 내포하였다. 오페라의 대사는 주로 귀족 계급을 상대로 했는데, 등장 인물의 성격 묘사 등 생생한 맛이 풍긴다. 그의 새로운 수법은 과감하였고 벨칸토 창법에 열중했다.

이러한 면에서 그는 이탈리아 오페라가 나아갈 방향을 제시하여 주었다고 할 수 있다. 양친의 순회공연(아버지는 뛰어난 호른 주자였으며, 어머니는 소프라노 가수)을 따라다니면서 자란 그는 이렇다 할 음악교육을 받지는 않았지만 바이올린을 연주하거나 작곡을 할 수 있었으며, 12세 때는 현악4중주를 위한 소나타를 작곡하여 타의 추종을 불허하는 조숙함을 보였다. 모짜르트나 하이든의 악보를 읽음으로써 얻게 된 대위법에 대한 지식은 볼로냐의 음악학교 교장 스타니슬라스 마테이 Stanislas Mattei가 뒤에 가르친 것보다도 이미 많은 것을 그에게 가르쳐 주었던 것이다. 그는 1804년부터 1810년까지 마테이의 강의를 청강했으며, 옛 작곡가에 대해서 연구하는 한편, 보다 새로운 작가들의 방법도 배웠다.

청년기에는 가수로서 나아가서는 가정교사나 극장의 반주자로서 생활비를 벌어야 했으며, 쳄발로 이외에도 바이올린이나 비올라, 호른, 첼로를 연주했고 신포니아, 미사곡, 칸타타, 오페라 데메트리오와 폴리비오, 그리고 다양한 기악곡을 작곡하여 당시의 이탈리아에서는 상당히 진기했던 화성이나 기악 편성을 배려했다.

1810년에는 결혼 어음(베네치아)에 의해서 북부 지방의 가장 좋은 극장들이 그를 위하여 문을 열어 주었으며, 그는 이들 극장을 위하여 극히 짧은 시간에 몇 개의 가벼운 스타일의 곡을 작곡했다. 이를 통해서 그의 명성은 베네치아, 페르라라, 나아가서는 밀라노에서 확립되었고(시금석[1812]), 종교적인 오페라 바빌로니아의 키로스에서는 엄격한 스타일에 관해서도 남다른 지식을 지니고 있음을 보여주었다. 1813년 21세의 그에게 영광이 주어졌다. 부르스키노씨에 이어서 베네치아는 오페라 세리아 탕크레디 및 드라마 지오코소 알제리의 이탈리아 여자에 갈채를 보냈으며, 이들 두 작품은 각기 그 장르의 규칙을 새로이 독특하게 만들어 놓았다.

몇 차례 실패를 맛본 다음 롯시니는 흥행주 바르바야 Barbaja의 요청에 의해 나폴리로 갔으며, 그곳에서는 예외적인 많은 조건을 그에게 제공했다(더없이 훌륭한 오케스트라와 많은 가수들 특히 다비데 Davide, 노차리 Nozzari, 가르시아 Garcia 같은 테너 가수와 1822년 결혼하기 전까지 그가 쓴 가장 뛰어난 역들을 맡아 했던 이자벨 콜브란 및 유럽풍의 새로운 취향에 친숙해진 청중들).

그는 7년 동안 작곡가, 극장장, 지휘자로서 분주한 생활을 보냈다. 1815년부터는 비극에도 손을 대어 영국 여왕 엘리자베스와 이듬해의 오텔로에 의해서 더욱 중후함을 더해갔다. 이들 작품은 오페라 세리아의 통상 구조를 현저하게 확대시킨 것이었다. 1816년 로마에서는 세빌리아의 이발사를 상연했다. 첫날의 소란에도 불구하고 인기는 급속히 높아갔다. 1817년에는 신데렐라와 도둑까치를 상연했는데, 이 두 편의 감상적인 극을 가지고 그는 가벼운 장르에서 벗어나 이후에는 비극 장르의 혁신에 심혈을 기울였다. 새로운 유형의 성악을 확립하고, 이집트의 모세(1818)에서 롯시니 이전에는 아무도 하지 못했던 성악적인 서법에 손질을 가함으로써 중요한 위치를 차지하게 된 오케스트라와 합창의 역할을 발전시켰다. 한편, 1819년에는 월터 스코트의 작품에서 호수 위의 미녀의 착상을 얻음으로써 낭만주의 오페라를 탄생시켰다.

그의 새로운 시도들에 대해서 퍼부어진 비평에 염증을 느낀 롯시니는 나폴리를 떠나 빈으로 가서 1822년 3월부터 7월까지 그곳에 체류했다. 빈에서는 청중의 열광을 받았으며, 베버의 질투를 받기도 했다. 4월 22일에는 베토벤을 만났고, <헤겔을 울렸다>. 메테르니히에 의해서 베로나의 회의에 초청된 그는 1823년 베네치아에서 세미라미데를 상연한 후 이탈리아를 떠나 런던으로 갔다. 그러나 영국에서는 재정적으로 실패를 겪었다. 그는 샤를르 10세의 제안을 받아들여 처음에는 노래의 감독자로서 다음에는 이탈리아 극장의 공동 음악감독으로서 파리에 정착했다. 그리고 곧 파에르는 이탈리아 극장의 모든 책임을 그에게 맡기게 되었다. 한편으로는 파리 오페라 극장을 위하여 1년에 한 편의 작품을 만든다는 계약도 맺고 있었다.

프랑스적인 스타일이 요구하는 점과 가수들의 능력이 상당히 한정되어 있다는 사정을 고려하여 롯시니는 우선 대폭적으로 마호메트 2세와 이집트의 모세 두 편의 구작을 개작하여 각각 코린트의 포위(1826)와 모세와 파라오(1827)를 내놓았고, 이어서 오리 백작(1828)이 부아엘디외적인 가벼운 스타일로 씌어졌다. 정치적인 오페라 윌리엄 텔(1829)은 뜻하지 못했던 자연에의 감수성을 나타내기는 했지만 열광적이고 기대를 갖고 있던 관중을 실망시켰다. 그러나 이 작품은 위대한 프랑스 오페라의 비길 데 없는 전형이 되었다.

1830년의 혁명이 그의 계약 파기의 간접적인 원인이 되는 한편, 그는 놀라움 속에서 마이어베어의 성공을 지켜보았고(그를 파리로 오게 한 것은 롯시니 자신이었다), 벨리니나 도니제티가 성공할 수 있도록 길을 터주었다. 새로운 프랑스 오페라의 어딘지 공허한 화려함에 호감을 가질 수 없었던 그는 자신의 지위를 버리는 것이 좋겠다고 생각했다. 그는 그 이후 10년 이상에 걸쳐서 젊은 시절의 어려운 생활 환경이나 20년 이상에 걸친 끊임없는 노동의 결과로 얻은 신경 및 육체의 심각한 발작을 여러 차례 일으키게 된다. 그 20년 동안에 그는 미사곡, 칸타타, 여러 다양한 작품을 썼으며, 게다가 40여 편의 오페라 작품을 작곡하여 무대에서의 상연이나 다른 극장에서 있게 된 재상연을 위한 손질도 직접 자신이 했다.

이사벨 콜브란과 헤어진 그는 애정어린 보살핌을 아낌없이 해주는 프랑스 여인 올랭프 펠리시에 Olympe Pelissier와 함께 지내게 되었고 1845년 그녀와 재혼했다. 그는 파리를 위하여 다시 음악의 야회(夜會)(1835)나 스타바트 마테르의 판 중의 하나(개정판 초연 1842)를 작곡했는데, 1836년 볼로냐로 돌아가 그곳에서 살았으며 1848년에는 피렌체에 정착했다. 롯시니는 완전히 건강을 회복하자 1855년 파리로 돌아가서 죽을 때까지 이곳에서 살았는데 노년의 과오라는 제목 아래 모은 200편 정도의 갖가지 작품을 썼으며 프랑스의 음악적 생활에서 빛나는 지위를 차지했다. 그는 1860년 바그너를 맞아들였는데, 바그너는 롯시니야말로 파리에서 만난 역량있는 유일한 음악가이다라고 인정했었다.

롯시니는 쇼세 당탱에 있는 그의 저택에서 야회를 열어 새로운 세대의 프랑스의 연주가나 작곡가들(디에메, 플랑테 Planté, 마티아스 Mathias, 생상 등)을 맞아들였다. 그들은 롯시니가 예견할 수 있었던 이 <바그너 이후의 시대>를 확고히 하게 되었으며, 한편 그의 지도를 받은 여류 성악가들은 그 후 그의 성악에 관한 교육이 불멸하다는 것을 증명했다. 예언적인 소장엄미사(1863)를 남긴 후 그는 1868년에 세상을 떠났으며 파리에 매장되었는데, 매우 영광스럽게도 그의 유해는 피렌체로 옮겨져 라파엘로와 미켈란젤로의 곁에 잠들어 있다.

그 작품에 있어서 베토벤, 슈베르트, 그리고 베버와 동시대의 사람이면서 그들이 모습을 감출 무렵, 롯시니는 모짜르트의 죽음과 음악에 있어서의 참다운 낭만주의의 개화 사이에서 교향곡, 소나타, 그리고 가곡에 대해서 그 세 사람의 작곡가가 펼쳤던 것과 똑같은 투쟁을 오페라의 영역에서 펼쳤다. 그런데 롯시니의 이미지는 어떤 음악학 특히 프랑스에서 이 1세기 동안이나 이탈리아 오페라를 그 속에 가두어 버린 그 경멸에 가장 많이 괴로워한 모습이었다. 롯시니는 그의 음악극 작품의 미학이 시대의 물결에 밀려난 이후 40년 가까이나 살면서 베르디나 독일 작곡가들의 새로운 작품의 극적 요청에 따라서 양성된 가수들로서는 접근하기 어려운 많은 그의 오페라가 상연 레퍼토리에서 모습을 감추는 것을 보았던 것이다.

그의 사후에도 서정극의 침입이 왕성해지자 롯시니의 비극작품은 시대에 뒤떨어졌고 극적 흥미가 결여된 보칼리즈 같은 노래가 너무 많다는 식으로 잘못 인식되어 버렸다. 이러한 표현은 지금도 종종 비평 속에서 보이며, 상연 목록에 실려 있는 것은 실제로 그의 작품 중 4분의 1도 안 되는 희극작품(특히 세빌리아의 이발사)이며, 그밖에는 덤으로 모세나 그렇지 않으면 작자 자신이 전혀 인정하지 않았던 지나치게 영웅숭배적인 방법으로 상연된 윌리엄 텔이 있을 뿐이다.

1930년부터 롯시니의 엄청난 업적의 중요성이 재평가되기 시작했다. 그것은 19세기의 모든 사람들이 인정하는 점이다. 쇼펜하우어에게 있어서 롯시니는 그 미학적 이상이었고, 스탕달 같은 사람(그는 1823년 이래 롯시니의 최초의 전기 작가이다)은 꾸며댄 이야기를 썼으며, 그 모방자들은 그 뒤를 이어서 많은 판단을 왜곡시키는 데 공헌하였다.

다음과 같은 점을 유념해 둘 필요가 있을 것이다. 이탈리아인이었으나 북방에서 유래하는 가르침을 좋아한 롯시니는 그에 앞선 작은 거장들인 칭가렐리, 제네랄리, 파베시 Pavesi, 피오라반티보다는 오히려 하이든, 모짜르트, 베토벤 또는 마이어 Mayr에게서 자극을 받았으며, 전술한 이탈리아인 음악가들로부터는 어쩔 수 없이 필요한 최소한의 것밖에는 배우지 않았다. 또한 롯시니는 그의 독자적인 천분이 어떠한 것이었든 고전적 예술의 개변하기 어려운 몇 가지 원칙에 강인할 정도로까지 순종을 계속하면서 새로운 시대에 적응할 줄 알았다는 것도 기억해 두어야만 한다. 즉, 범접(犯接)할 수 없는 객관주의, 서정적 형식의 엄격한 구조화, 벨 칸토의 여러 가지 법칙을 토대로 기악적이라기보다는 오히려 인간미가 있는 것으로 되돌아간 가곡을 말한다(불려지는 음계의 확장, 강하게 노래되는 고음성부가 없다는 것, 장식적이라기보다는 오히려 표현적인 콜로라투라 등).

욤멜리나 트라에타, 모짜르트에 의해서 이미 오페라의 구조에 밀어닥친 개혁을 감지하고 있던 롯시니는 이러한 사람들보다도 교묘하게 세리아, 세미세리아, 부파와 같은 장르간의 종합에 성공했는데, 오페라 부파의 구조 속에 비극적인 것을 도입한 모짜르트와는 달리 세미세리아라는 장르의 구조를 토대로 부드러움을 오페라 세리아에 불어넣었다. 그리하여 그의 이른바 나폴리의 개혁은 이전부터의 여러 가지 목표에 대한 구체화에 지나지 않는 것이며, 그가 돌연히 사용하게 된 갖가지 방법에 의해서 그것이 가능하게 되었다. 이리하여 그는 색채적이고 활기찬 오케스트라와 대화를 나누면서 극히 서정적이고 종종 화려한 이야기 때문에 레치타티보 세코를 추방할 수 있었던 것이다 - 즉, 본래의 레시타르 칸탄도 recitar cantando의 정신으로 회기했던 것이다(그에게 수다스런 전하 Signor Vacarmini라든가 작은 독일인 Il Tedeschino이라는 별명을 붙인 같은 시대의 사람이 비난한 것은 바로 이러한 점이었다). 그는 이러한 이야기를 독창, 2중창 또는 몇 사람의 합창과 유연하게 얽어 놓았으며, 때로는 합창대를 개입시켜 중단하기도 했고 발상이 전혀 새로운 장대한 피날레를 구축했다. 그리고 기분의 움직임을 설명하거나 줄거리의 전개에서 떨어져 나가 하나의 작품에서 다른 작품으로 자유롭게 옮겨갈 수 있었다. 바흐, 헨델, 글룩, 모짜르트 등이 늘 사용했던 것처럼 고립된 소품 pezzo chiuso의 개념에 충실하려 한 점에서도 성공했다. 또한 그는 늘임표나 악절의 수를 줄이고, 종종 그 자신이 개개의 상황에 적합한 장식의 주요 부분을 썼다. 그리고 카스트라토가 사라진 것을 인정하고 성악적 음역의 단계를 완전히 재구성했다(→노래, 가창).

롯시니는 매우 엄격한 구조를 갖춘 오페라의 서곡으로 대표되는 소나타 형식의 완전무결한 소우주를 언급하였으며, 베토벤적인 타입의 오케스트라에 풍부한 표현력을 부여하고(샤브란의 마틸데, 에르미오네 등), 호른이나 클라리넷 같은 낭만파의 악기를 즐겨 사용으며, 낭만파적 주제(호수 위의 미녀), 요정극적인 주제(아르미다) 또는 자유주의적 주제(윌리엄 텔)를 도입했다는 사실을 꼭 기억해 두어야 할 것이다.

롯시니는 이탈리아적인 좋은 가곡의 여러 원칙을 고귀한 프랑스적 낭창법(朗唱法)의 여러 원칙에 결합시키는 프랑스적 가곡의 너무 단명한 유파의 창시자였다. 또한 마누엘 가르시아(子)가 그의 1847년의 개설에서 정의하고 있듯이, 그 아름다움이 어떠한 주관성에 의해서도 더렵혀지지 않고 유지되도록이러한 점에서는 말라르메적인 무상(無償)의 예술로의 회구를 예고하고 있다순수음악의 여러 목적에도 충실했다. 그는 병중에 있었다는 이유도 있었으나 유럽 낭만주의의 전개에 대한 참여에는 무척 소극적이었다. 그러나 만년에는 1870년의 프랑스의 젊은 세대들이 형성한 전위파로부터 주목받는 존재가 되었다.